مقایسة کاربرد رنگ‌ها در سبک‌های شعری و معاصر با ریکردی به مکاتب ادبی
رضوان هوشمند
کارشناس‌ارشد ادبیات فارسی و آموزش‌وپرورش کاشمر
چکیده
رنگ‌ها در هر فرهنگی گویای نگرش‌ها و بازگو کنندة احساسات، عواطف و آرزوهای درونی مردمان‌اند. یکی از مهم‌ترین و چشم‌گیرترین ویژگی هر پدیدة حسی و دیداری رنگ است. رنگ گاه به شکل مستقیم و در بیشتر موارد در صور خیال و به شیوة غیرمستقیم حضور دارد و شاعر از آن به‌عنوان ابزاری در جهت بیان عواطف یا پیش‌برد نگرش خود سود می‌برد. اهمیت رنگ تا حدی است که در روان‌شناسی امروز برای پی بردن به شخصیت و منش هر کس از آن بهره می‌برند و در فرهنگ ما کنایه‌هایی بر پایة آن پدید آمده است؛ نظیر سفیدبخت یا سیاه‌بخت، دورنگی و ده‌ها کنایة دیگر که نشان از اهمیت رنگ دارند. کاربرد رنگ‌ها در دوره‌های مختلف و سبک‌های شعری‌ـ خراسانی، عراقی، هندی و معاصرـ متفاوت است. در این شیوه‌ها، رنگ عنصر مهمی است که به کمک آن روحیه و روان شاعر بررسی می‌شود.

کلیدواژه‌ها: رنگ، روان، سبک، شعر، نمادگرایی.
مقدمه
رنگ از مهم‌ترین پدیده‌ها و عناصری است که تصویر ادبی را تشکیل می‌دهد؛ چرا که «با تمام زمینه‌های زندگی ارتباط محکم دارد و با علوم‌طبیعی، روان‌شناسی، دین، فرهنگ، ادب، هنر، و اسطوره سخت در ارتباط است.» (الشریف، 1:1974) رنگ از مؤثرترین ارکان تصویرگری شعر محسوب می‌شود و شاعر در نقل تجربة شعری از تنوع، ظرافت و تأثیرگذاری آن به وفور استفاده می‌کند.
«مقایسة سبک‌های شعری مختلف نشان می‌دهد که به‌کارگیری رنگ در آثار ادبی، از روی اتفاق نیست و تنها برای زینت کلام مورد استفاده قرار نمی‌گیرد، بلکه با همة زمینه‌های ساختاری و بلاغی متن ادبی، ارتباطی نام دارد.» (عصفور، 2003، ج2: 281)
اگر بپذیریم که شعر زبان خاص بیان مفاهیم پیچیدة احساسی و تجربه‌های شعری است و به شاعر کمک می‌کند آنچه را به زبان عادی نمی‌تواند بگوید بیان کند، بدون تردید رنگ‌ها در این زبان جایگاه والایی دارند و ظرفیت بالایی را برای انتقال مفاهیم ادبی و تصاویر زیبای شعری فراهم می‌آورند. ادیبان و شاعران در سبک‌های معاصر بیشتر به ظرفیت‌های شعری پی برده‌اند و با توجه به تنوع رنگ‌ها و تنوع دلالت‌های رنگی در انواع مختلف شعر از آن‌ها بهره می‌برند.
مقایسة کاربرد رنگ‌ها در سبک‌های شعر خراسانی، عراقی و هندی با معاصر (نو)
شاعران سبک شعری معاصر را باید در دستة شاعران رمانتیک قرار داد؛ چرا که شاعر رمانتیک نه مانند شاعر کلاسیک فقط به واقعیت ماده نظر دارد و نه چون شاعر عارف و نمادگرا به روح متعالی اشیا و نمونه‌های مثالی نظر می‌کند، او در دنیای ناباوری و یأس به فاصلة میان واقعیت و خیال و به دنیای سایه‌ها پناه می‌برد و ابعاد گنگ را نمایش می‌دهد. اشیا در شعر رمانتیک، قطعیت جرمی و صلابت جسمانی ندارند و ابعاد و صفات آن رنگ می‌بازد.
در سبک خراسانی، شاعر به جنبة بیرونی اشیا نظر دارد، شاعران سبک‌خراسانی را می‌تواند در دستة شاعران کلاسیک قرار داد؛ چرا که طبیعت را عیناً به تصویر می‌کشند و بیشتر به تشبیه توجه دارند. این موضوع کم‌وبیش ادامه می‌یابد و کم‌کم مضامین شبه عرفانی در شعر پیدا می‌شود.
استعاره در شعر نظامی به اوج می‌رسد، خاقانی و نظامی سعی می‌کنند که با زبان تصویری به بازسازی شعر خود بپردازند؛ بر عکس منوچهری که تنها در شعر حرف می‌زند.
سعدی، استاد غزل، غزل عاشقانه را به اوج می‌رساند. عرفان در شعر شاعرانی، چون عطار و در آثاری، از قبیل: (الهی‌نامه و منطق‌الطیر) و مولانا (مثنوی و غزلیات) به اوج خود می‌رسد. در شعر مولانا از رنگ بیشتر به‌عنوان یک نماد استفاده می‌شود؛ چرا که او رنگ را نماد تعلقات دنیوی می‌داند و معتقد به بی‌رنگی است. حافظ غزل عاشقانه و عارفانه هر دو را زیبا بیان می‌کند و با زبان ابهام و طنز به بیان مسائل حاد اجتماعی دورة خود می‌پردازد.
با توجه به تغییر سبک‌ها در زمان‌های مختلف رنگ‌ها نیز از نظر کاربرد و مفهوم تغییر می‌یابند. به تدریج که شاعران از دربارها دور می‌شوند و کاربرد رنگ‌هایی مثل سرخ، سبز و زرد کاهش می‌یابد، رنگ‌های تیره نمود بیشتری پیدا می‌کنند. البته در شاهنامة فردوسی رنگ سیاه و زرد بیشتر دیده می‌شود؛ چرا که فضای شاهنامه، فضایی حماسی است و این طبیعی است که رنگ تیره در آن کاربرد زیادی داشته باشد. علاوه بر آن، کاربرد زیاد رنگ زرین هم به دلیل فضای توصیفی نبرد و غیرنبرد ـ که عمدتاً دربار و اطرافیان دربارند ـ بسامد بالایی دارد. در شعر شاعران سبک عراقی رنگ‌های تیره به دلیل اوضاع سیاسی، اجتماعی جامعه، گستردة بیشتری را به خود اختصاص می‌دهد. رنگ‌ها نیز در کنار عناصر برای بیان مفاهیم عرفانی به کار می‌روند.
در شعر شاعران سبک هندی، رنگ‌ها به‌صورت مستقیم کاربرد کمتری دارد و بیشتر از مفاهیم آن‌ها استفاده می‌شود؛ چرا که شاعر سبک هندی بیشتر در پی مضمون رنگین است و به‌صورت شعر توجهی ندارد و همین باعث ابهام و تعقید در شعر سبک هندی می‌شود. «شعر بیدل تأثیری ژرف و در عین حال تیره و حزن‌انگیز بر خاطر می‌گذارد؛ چرا که چشم را در نور غرق می‌کند ودل را در تیرگی.» (حسینی، 89:1367-69)
از این رو مفاهیم رنگ‌های تیره در شعر بیدل بیشتر دیده می‌شود. در شعر صائب گاهی به جای استفاده از خود رنگ‌ها مثل سرخ، سبز، زرد و ... از کلمة رنگین استفاده شده است؛ مثلاً، مصرع رنگین. البته رنگ‌ها به شیوة مستقیم در برخی اشعار او دیده می‌شود. در مجموع، صائب نسبت به دیگر شاعران سبک هندی از رنگ‌ها بیشتر استفاده کرده است.
در میان سبک‌های بررسی شده، سبک هندی به مکتب رمانتیسم شباهت بیشتری دارد؛ چرا که در هر دو سبک، شاعر ذهنیت و احساس خود را به طبیعت گسترش می‌دهد و با این ذهنیت در اجزاء طبیعت تصرفات خیالی صورت‌ می‌دهد.
زان سیاه است رخ ماه که چون لاغر شد
می‌کشد تیغ به سیمای ولی‌نعمت خویش
(صائب تبریزی، 1374، غزل 2422، بیت 11)
رنگ‌ها در شعر صائب به صورت ناخودآگاه در هنگام سرودن شعر به کمک او می‌آیند تا مضمون زیباتری را بیان کند؛ بر خلاف بیدل دهلوی که رنگ‌ها در دنیای ژرف و عمیق او نقشی ندارند.
برای مثال:
حضر آرامی اگر دارد، غبار بی‌خودی
یک قایمت از شکست رنگ برپا کردنی است
(بیدل دهلوی، 1386، 1/308)
نیما یوشیج در نظریة تصویری خود استحالة شاعر را در طبیعت به صراحت بیان می‌کند. او در فاصلة سال‌های 1399 تا 1301 شمسی، شاخص‌ترین شعرهای رمانتیک خود، یعنی: «قصة رنگ‌پریده»، «ای شب» و «افسانه» را سرود. جلوه‌های رمانتیک شعری در سال‌های دهة اول شاعری اوست. او پس از 1309 این نوع نگرش رمانتیکی را فرو گذاشت اما طبیعت‌گرایی را تا آخر عمر ادامه داد.
نیما سخت با طبیعت همدلی می‌کند: «بامدادان آب دریا طلایی رنگ بود/ ماهیان در آب چون زنجیر به ‌دنبال هم بودند. در حالی‌که تختی نزده بودند و جام شرابی در کار نبود/ خیال من در آنجا پادشاهی می‌کرد.»
(نیما یوشیج، 1370، بند 2: 832)
«رمانتیک‌ها چیزی را «با روح» می‌دانند که مبهم، آشفته، ناآشکار، درک ناشدنی و حرمان زده باشد»
(پرهام، 115:1362)
وصف چشم‌اندازها در غروب، شامگاهان، شب تاریک، فضاهای مه‌ گرفته و مهتابی در شعر رمانتیک بسیار رایج است. گزینش این زمان‌ها برای نمایش تصاویر کم‌حال و گنگ، از روحیة شکست خورده‌ی شاعران رمانتیک ناشی می‌شود. گویی جان ایشان پیوسته ندای رفتن و گم‌شدن و نابودی و شکست را می‌شنود، نه آوای بیداری و هوشیاری را؛ به‌همین دلیل است که شعر رمانتیک در ایران درست پس از شکست‌های سیاسی ـ اجتماعی اوج می‌گیرد: یکی پس از شکست مشروطه در حدود سال 1300 شمسی در سفرهای نیما (1301 هـ . ش) و دیگری بعد از کودتای 28 مرداد 1332 در شعر فروغ، اخوان و ... . بر آثار این گروه روحیة مرگ‌خواهی نیرومندی سایه افکنده و شعرشان تصویرگر شکست و ناکامی و بازتاب روح‌های متلاشی، رنگ باخته، سرد، گریزان، شکسته، خاموش و فراموش است.
«فروغ فرخزاد با یک تشبه زیبا (لحظه به عکس سیاه فوری) روحیه گریزان و اضطراب، نگرانی و اندوه فردی خود را نمایانده است. می‌‌توان زیبایی یک لحظه را با شرم/ مثل یک عکس سیاه مضحک فوری در ته صندوق مخفی کرد.» (حقوقی، 207:1373) شاعر در سبک معاصر از شب، پاییز، زمستان سخن می‌گوید که تصویر آن‌ها در شعر هر کدام از شاعران کاملاً با هم متفاوت است؛ تصاویر هر کدام از شاعران آیینة روح آن‌هاست و این‌گونه تصاویر نمودی از فردگرایی شاعر می‌شود. برخلاف شعر سنتی که در پی آن است تا کلیات عام و تجربه‌های همگانی را به‌تصویر بکشد و به همین دلیل، احساس و عاطفة شاعر کمتر در شعر داخل می‌شود.
شعرهای رمانتیک نیما یوشیج، اخوان ثالث و شاملو، اندوه اجتماعی و سیاسی آنان را به‌خوبی بیان کرده است؛ سخن از شکست است و نه شکست فردی، بلکه شکست ایده‌آل‌های جمعی و آرمان‌های اجتماعی. غم مبارزه و مقاومت و آگاهی بخشی، شاعر را آرام نمی‌گذارد.
اخوان در شعر «اندوه» می‌سراید
«در شب دیوانة غمگین / مانده دست بی‌کران در زیر باران، آه ساعت‌هاست/ همچنان می‌بارد این ابر سیاه ساکت دلگیر ... »
«شاعر از درون شب فریاد می‌زند؛ شبی که ساعت‌ها و قرن‌هاست که در زیر باران مانده است. فضایی تیره و خفقان‌آور که شاعر برای رهایی از آن انتظار می‌کشد؛ شب تا نهایت گسترده است و سیاهی بر جهان حکومت می‌کند، برای انسان دردمند قرن شب‌زده روزنة امیدی باشد.» (ترابی 36:1375-29)
«زندگی را.
حال آنکه رنگ را،
در گونه‌های زرد تو می‌باید جوید، برادرم!
حال آنکه بی‌گمان در زخم‌های گرم بخارآلود
سرخی شکفته‌تر به‌نظر می‌رسد ز سرخی لب‌ها
و بر سفیدناکی این کاغذ
رنگ سیاه زندگی دردناک ما
برجسته‌تر به چشم خدایان تصویر می‌شود... ) شاملو، 714:1381- 713)
رنگ‌های زرد، سفید، سرخ و سیاه در این بند شعری ترکیبی زیبا به‌وجود آورده است و اندوه شاعر را از مسائل سیاسی، اجتماعی و اعمال وحشیانه زورگویان تاریخ بیان می‌کند.
تصویر رمانتیک حاصل معرفتِ احساسی و آگاهی عاطفی شاعر نسبت به جهان پیرامون اوست. شاعر ذات خویش را در تصویر می‌ریزد. در عصر رمانتیک دیگر نظریة جمال مطلق حاکم نیست بلکه امر زشت هم می‌تواند احساس برانگیز باشد؛ لذا نظریة «زشت زیباست» مطرح می‌شود و شاعر به توصیف امر زشت نیز می‌پردازد. برای نمونه سهراب سپهری می‌سراید:
«و چرا در قفس هیچ‌کس کرکس نیست
گل شبدر چه کم از لالة قرمز دارد؟»
(سپهری، 297:1387)
با تغییر ذوق عمومی، یعنی با گرایش از مسائل کلی و شادباشی کلاسیکی به جانب اندوه فردی و اجتماعی، نقش تأثیرگذار تصویر بیشتر می‌شود. اخوان در شعر «ما، من، ما» می‌سراید:
«غم نیز چون شادی برای خود خدایی، عالمی دارد پس زنده باشد مثل شادی؛ غم/ ما دوستدار سایه‌های تیره هم هستیم»
(اخوان ثالث، 306:1380)
«رنگ سیاه در شعر نیما در دوره‌های مختلف بالاترین بسامد
را دارد و در سال‌های 1300ـ1313 این کارکرد بیشتر به‌صورت عینی، بیرونی و سطحی است و در سال‌های 1325 تا 1337 این کارکردها ذهنی و عمیق‌تر و شاعرانه‌تر شده است» (نیما یوشیج 517:1370)
نیما قوی‌ترین شعرهایش را در دورة 1325 تا 1337 می‌سراید:
«شب همه شب شکسته خواب به چشمم
گوش بر زنگ کاروانستم» (همان: 115)
در شعرهای سبک معاصر، (نو) کارکرد رنگ‌ها بسته به اوضاع سیاسی، اجتماعی جامعه تغییر می‌کند. بر خلاف سبک خراسانی که عمر شادباشی و بیان مسائل کلی است و رنگ‌ها بیشتر برای بیان مفاهیم نشاط‌انگیز به‌کار می‌روند، در شعر معاصر از رنگ‌ها برای بیان اندوه فردی، اجتماعی و فلسفی شاعر نیز استفاده می‌شود:
آه ... ای خورشید سایه‌ام را از چه از من دور می‌سازی؟
از تو می‌پرسم: تیرگی درد است یا شادی؟
(حقوقی، 139:1373-138)
چرخش معنایی رنگ سیاه در شهر سهراب سپهری روشن‌تر است. این مسئله در دو مجموعة «مرگ رنگ» که در سال 1330 منتشر شد و «آوار آفتاب» که در سال 1340 به چاپ رسید، یعنی با فاصلة ده سال، قابل دسترسی است.
در مجموعة «مرگ رنگ»، سیاهی در هیأت شب، سنگین و چیره همه چیز را در برگرفته است. در «زندگی خواب‌ها»، رنگ سیاه از حوزة اجتماعی و بیرونی، به سمت درون لغزیده و فضا را به سوی نوعی عرفان و فلسفه برده است که به‌صورت کامل در مجموعة «آوار آفتاب» جلوه می‌کند.
شاعر در مجموعه‌های بعدی به سمت ثبات و لحظه‌های سبز در حرکت است و آن را جست‌وجو می‌کند:
«لب آبی گیوه‌ها را کندم
نشستم، پاها اما در آب:
من چه سبزم امروز
و چه اندازه کنم هشیار است!..»
سبز به معنی شادابی به کار رفته است. (سپهری، 350:1363)
رنگ سبز بعد از سیاه پرکاربردترین رنگ در مجموعه‌های شعر سهراب سپهری است.
بعد از نیما یوشیج و سهراب سپهری، در شعر شاملو رنگ سرخ جای سیاه را می‌گیرد. رنگ سرخ در شعر نمود بیشتری یافته که همة کاربردهای آن در مفهوم خون و حماسه است. شاعر گویی درد و زخم همة انسان‌ها را بر جسم و روح خود احساس می کند.
در مجموعة «آیدا» درخت، خنجر و خاطره» شاعر نسبت به همة مبارزات و عصیان‌ها و حماسه‌های پیشین تردید می کند و دچار نوعی سرخوردگی می‌شود. در این حال «عشق» تنها گریزگاه شاعر می‌شود:
کتاب رسالت ما محبت است و زیبایی‌ست
تا هنگامی که شکنجه بر قالبشان پوست می‌درید
بلبل‌های بوسه
بر شاخ ارغوان بسرایند.
(شاملو، آیدا در آیینه، 334:1381)
اشعار احمد شاملو هر چند آهنگین‌اند، در قالب سپید سروده شده‌اند که وزن عروضی ندارد و جای قافیه در آن مشخص نیست.
در مجموعه‌های شعر فروغ فرخزاد در کنار
خواب آن بی‌خواب را یاد آورید/ مرگ در مرداب را یاد آورید.»
(حقوقی، 1373/ ص 221-222)
تصاویر در شعر کلاسیک ایستا و در محور افقی هستند؛ در حالی‌که در شعر رمانتیک بالنده و پویا و در محور عمودی هستند و همه عضو زندة یک کل‌اند. رنگ‌ها در شعر کلاسیک واقعیت را بیرون از روان هنرمند تصور می‌کنند؛ در حالی‌که در شعر معاصر و رمانتیک واقعیت به رنگ درون هنرمند است و شاعر سعی می‌کند به کمک رنگ‌ها احساسات و عواطف درونی خود را، که تحت‌تأثیر محیط اطراف است، نشان دهد. در واقع، شعر سنتی و کلاسیک توصیف‌گرا و شعر معاصر تعبیرگراست؛ چرا که در شعر معاصر رنگ‌ها فقط در مورد اشیا، طبیعت و پدیده‌های اطراف و عادی روزمره نمود ندارد و شاعر سعی می‌کند افکار خویش را به پدیده‌هایی چون خواب، لحظه، و سکوت که تحت تأثیر حوادث سیاسی و اجتماعی و یا افکار فلسفی و عرفانی خودش هستند نیز تعمیم دهد.
مثلاً: در شعر سهراب سپهری لحظه‌های شاعر را می‌بینیم که کوچک ولی پر از اوج‌اند:
این دوام مرمری لحظه‌های اکسیری
و پیشرفتگی حجم زندگی در مرگ
(سپهری/ 333:1363)
سپهری در آخرین دفتر شعرش (ماهیچ ما نگاه، 1356) به تصویرهایی رو می‌آورد که ساختاری به شدت انتزاعی دارند. سهراب در همه چیز روحی زنده و انسانی می‌بیند. در این جاندارانگاری، همانندی حسی (شکل، حرکت، رنگ، صدا، مزه و بو) موردنظر شاعر نیست بلکه نسبت دادن صفت هر امری به هر پدیده‌ای آزادانه و بدون هیچ توجیهی صورت می‌گیرد.
نگرش سورئالیستی، برای ترس و دهشت اعتبار خاصی قایل است؛ جرا که ترس درک ما را تازه می‌کند. فزونی بسامد واژه‌های «وحشت، ترس، هول، هراس، طوفان، برق و جرقه‌های محال» ما را به‌نوعی تجربة سورئالیستی در شعر سپهری رهنمون می‌شود. در میان شاعران گذشته، در اشعار مولانا و بیدل دهلوی نیز افکاری شبیه به افکار سورئالیستی دیده می‌شود. رنگ‌های تیره در شعر سپهری بیشتر از رنگ‌های روشن نمود دارند. در شعر «دیاری دیگر» شاعر به جست‌وجوی ترس و اشتیاق نقش شگفت و هیجان‌انگیز اضطراب بر می‌خیزد:
«در میان لحظه و خاک، ساقة گرانبار هراسی/ ... نه در این خاک رس نشانة ترس و نه بر لاجورد بالا نقش شگفت...»
(سپهری، 167:1388)
گویی ترس‌های سپهری از نوع حیرت آیینه است که در شعر بیدل دهلوی در سبک هندی دیدیم.
رنگ‌ سیاه که در سبک معاصر (نو) بسامد بالایی دارد، در شعر اخوان زمان حال است در برابر گذشتة دور باستانی ـ خواستار تکرار و تجدید آن است؛ بنابراین، آن را روشن و سپید می‌بیند. این امر شاعر را به دوگانگی نفوذناپذیری رهنمون می‌شود و همة طیف‌ رنگ‌ها را در سیاه و سفیدی که خود رقم زده است، جای می دهد. رنگ سرخ، در مفهوم تباهی و مرگی از دل سیاهی برآمده، باز به همان سو بر می‌گردد. شاعر تصویرگر فضایی ناسازگار و نامساعد است که به هر چیزی حساسیت نشان می‌دهد.
شواهدی دیگر:
«در آستان غروب، بر آبگون به خاکستری گراینده
هزار زورق شوم و سیاه می‌گذرد»
(اخوان 137:1380)
نمایندة تصویرهای زنده طبیعی در سبک خراسانی منوچهری دامغانی است. او در اشعار خود عکس‌های مستقل، روشن، صریح و شفاف از میوه‌ها یا پرندگان و یا چشم‌اندازهای طبیعی را به تصویر می‌کشد.
«ولیکن ماه دارد قصد بالا
فروشد آفتاب از کوه بابل
چنان دو کفة زرین صنوبر
که گردد روز چونین زود زایل»
(منوچهری، 90:1373، بیت4)
شفیع کدکنی، از شاعران معاصر، یک تصویرگرای موفق است. روشنی، عریانی و صراحت، کوتاهی و فشردگی در توصیف‌های او جلوة خاصی به سبکش می‌بخشد. در مجموعه اشعار شفیعی شعرهایی با قدرت تصویرگری و خصلت‌های تصویری شفاف و زنده و صریح بسیارند.
«وقتی که فصل پنجم این سال آغاز شد/
و روح سرخ بیشه از آب رودخانه گذر کرد»
(بشردوست، 1379، ص 248)
با مقایسة شعر شفیعی کدکنی و شعر منوچهری در می‌یابیم که منوچهری وارد فضاهای درونی و ذهنی شده است ولی دیگر از همدلی و هم‌سخنی ماه و آفتاب سخنی نمی‌گوید و به امور دیداری پرداخته است. ماه و آفتاب در شعر منوچهری جان ندارند که بتوانند با شاعر رابطه برقرار کنند اما در شعر شفیعی کدکنی بیشه دارای روحی سرخ است که از رودخانه گذر می‌کند. تصویر شفیعی کدکنی جان‌دار است ولی تصویر منوچهری هرچند زیبا بیان شده و رنگ زرین را بسیار زیبا به‌کار برده است، کمتر می‌تواند با خواننده رابطه برقرار کند. روح در شعر شفیعی کدکنی امری انتزاعی و غیردیداری است که دارای رنگ سرخ شده و این از ویژگی‌های شعرنو است. تصویر در سبک هندی حاوی عاطفة لطیف و انسانی است و همین لطافت و نازکی ادراک و رقت احساس به تصویرها روحی انسانی می‌بخشد. به‌خصوص در شعر بیدل دهلوی که حاوی مفهومی عرفانی نیز هست، این تصاویر جلوه‌ای خاص می‌یابند و شاعر به‌جای استفادة مستقیم از رنگ‌ها از ترکیب شکست رنگ استفاده می‌کند.
غیر جیب بی‌خودی خلوتگه آرام نیست
در شکست رنگ چون آتش نهان خواهم شدن
(بیدل دهلوی، 1376، غزل 2463، بیت 5)
بر خلاف دیگر اشعار سبک‌نو که رنگ سیاه در آن‌ها بسامد بالایی را به خود اختصاص می‌داد، کم‌کم و در آغاز، در اشعار شفیع کدکنی رنگ‌های روشن و سپید، شعر را رو به آینده و امیدوار جلوه می‌دهند و به این ترتیب، از بسامد رنگ سیاه کاسته می‌شود. در اشعار علی موسوی گرمارودی نیز انتخاب رنگ قرمز تمایل شاعر را به هیجان و انگیزش و شورش به‌خصوص در اشعاری که در دوران حاکمیت ستم‌شاهی سروده به خوبی نشان می‌دهد. ترکیب رنگ قرمز، در کنار رنگ سیاه در اشعار او ـ خودآگاه یا ناخودآگاه‌ـ کاملاً معنادار است.
«چون دانه بنفشه سیه‌ باد جامه‌ام
آه ای وطن ز سوگ به‌خون خفته‌های تو»
(گرمارودی، سرود رگبار، 1347 ترکیب‌بند وطن)
عمده‌ترین هدف شاعر از کاربرد رنگ‌های قرمز و در کنار آن ارغونی و سرخ، توصیف دلاوری‌ها و ایثارگری‌های مبارزان حق علیه باطل بوده است. نگاه و رویکرد موسوی گرمارودی در اشعارش با شاعران پیش از انقلاب در انتخاب رنگ‌ها تفاوت دارد. شاعرانی چون نیما، اخوان ثالث و شاملو از رنگ‌ها برای بیان مفاهیم و اهداف سیاسی اجتماعی و برآوردن فریاد اعتراض در برابر خفقان و استبداد حاکم بر جامعه استفاده می‌کردند. این امر در شعر نیما به‌صورت یک طبیعت‌گرایی لطیف نمایان می‌شد و نیما با نمادهایی مثل شب و عناصری مثل تاریکی و ظلمت، و انتقال افکار خود به این پدیده‌ها سعی می‌کرد استبداد و ظلم حاکم بر جامعه را نشان دهد. در شعر اخوان ثالث، زمستان، برف و سرما حالت خفقان و افسردگی و جمود حاکم بر روزگار او را نمایان می‌سازد.
شب و سیاهی در شعر فروغ فرخزاد با اندوهی فلسفی، اندوه ناشی از نگرش بدبینانه و پوچ انگارانة جهان، که با اندوه فردی همراه است، با شب و زمستان شعر نیما، اخوان ثالث و شاملو که اندوهشان اجتماعی و سیاسی است، متفاوت می‌باشد. در اشعار نیما، اخوان و شاملو شکست‌ ایده‌آل‌های آرمانی و اجتماعی، غم مبارزه و مقاومت و آگاهی‌بخشی شاعر را آرام نمی‌گذارد.
شاملو با نمادینه کردن حجمی شعر، آن‌گونه که حافظ در قرن هشتم شعر می‌سرود و البته با شکلی نوتر و در قالب سپید، رنگ‌ها و از جمله رنگ سیاه را در پوششی ا زکلمات برای بیان خفقان حاکم بر جامعه به‌کار می برد.
البته مفهوم رنگ‌ها در اشعار شاعران قبل از انقلاب دچار چرخش معنایی نیز می‌شد؛ به‌گونه‌ای که در اشعار شاملو رنگ سرخ‌گاه مفاهیم عاشقانه را دربر دارد و گاه حماسه، خون و مبارزه را می‌رساند:
«پوسیده خواهد آمد، چون زخم‌های سرخ
بگذار سرخ خواهر هم‌زاد زخم‌ها و لبان باد!»
(شاملو، 715:1381)
در این شعر، گویی شاعر درد و زخم همة انسان‌ها را بر جسم و روح خود احساس می‌کند.
موسوی گرمارودی رنگ سرخ را با تمام مایه‌های مثبت دین خویش، رمز، ایثار، شهادت، عشق، ایمان و گاهی نماد حرکت انسان‌ساز امام حسین(ع) می‌داند. گرمارودی از رنگ‌ها بیشتر برای تمجید ایثارگری‌ها، از خود گذشتگی‌ها و الگو‌سازی برای قشر عظیم جوانان تشنة حقیقت استفاده می‌کند.
شفق و فلق دو پدیدة جاری طبیعت که هر دو یادآور خون‌اند:
«شفق آیینه‌دار نجابتت/ و فلق محرابی که تو در آن نماز صبح شهادت گزارده‌ای» (ترابی، 110:1375)
سرخ در قیام امام حسین (ع) در برابر ظلمت یزیدی قرار دارد:
شمشیری که بر گلوی تو آمد/ هر چیز و همه چیز را در کاینات/ به دوپاره کرد/ هر چه دو سوی تو، حسینی شد/ و دیگر سو یزیدی/ در رنگ/ اینگ هر چیز: یا سرخ است/ یا حسینی نیست. (همان :102-101)
در مقایسة سبک معاصر و کهن، پروین اعتصامی را باید در ردیف کهن‌سرایان قرار داد، با دو سبک خراسانی در قصاید و عراقی در قطعات و مناظرات. البته مفهوم رنگ‌ها در شعر پروین به سبک معاصر نزدیک‌تر است. چرا که پروین از رنگ‌ها فقط برای توصیف اشیا و پدیده‌های اطرافش استفاده نکرده است؛ چنان‌که در بیشتر اشعار شاعران خراسانی مشاهده شد و همچنین کاربرد آن‌ها عاشقانة محض نیز نمی‌باشد که رنگ را برای توصیف زلف کمند و ابرو و قد معشوق به‌کار برد. همچنین عارفانة محض نیست که از رنگ در معنای ظاهری آن استفاده نکند و به بی‌رنگی معتقد باشد؛ چنان‌که مولوی و عطار در سبک عراقی بر این اعتقاد بوده‌اند:
«دلت هرگز نمی‌گشت این چنین آلوده و تیره
اگر چشم تو می دانست شرط پاسبانی را»
(پروین اعتصامی، 20:1374)
پروین سعی کرده است حقایق جهان واقعی را که از عهدة شناخت آن‌ها به خوبی برآمده است، بیان کند و انگیزه‌ها و آگاهی‌های اجتماعی را به‌طور متنوع و از طریق شخصیت‌بخشی به پدیده‌ها، تخیل، تمثیل و به شیوة مناظره به تصویر بکشد.
مناظرة دیده و دل:
«شکایت کرد روزی دیده با دل
که کار من شد از جور تو مشکل
بساط من سیه، شام تو دیجور
مرا نیرو تبه گشت و تو را نور»
(پروین اعتصامی، 3:1374-2)
اگر بخواهیم اشعار زنان شاعر معاصر ایرانی را مقایسه کنیم، باید بگوییم در شعرهای پروین اعتصامی در حوزة واژه و ترکیب نشانه‌های زن بودن او پیداست و اگر عاطفه‌ای در شعرش منعکس شده است، عاطفة مادرانه است؛ در حالی‌که خود او یک مادر نبوده است، اما فروغ فرخزاد موضوع‌هایی را با تصاویری جدید برای نخسین‌بار در شعر فارسی مطرح کرده و مضمون‌هایی جدید و مبتنی بر زندگی شخصی خود آفریده است. در حالی‌که شاعران کهن به ندرت دربارة زندگی خصوصی خود سخن گفته‌اند. با تسلطی که فروغ به شعر داشته، چه بسا که توانسته است نگاه‌های زنانة خود به جهان درون و بیرون را به شعرهای بلندی تبدیل کند و با این کار به غنای ادبیات عاطفی و صمیمانة ما بیفزاید. به هر حال، پس از فروغ زنان شاعر به ارائة تصاویر و همراه آن عواطف ویژة زنانه در شعرهای خود پرداختند؛ البته نه به مهارت و خوبی فروغ. البته بیشتر زنان ایران به اصول و آداب اجتماعی و مذهبی پایبندند و از ابزار علایق و گرایش‌های شخصی و خصوص خودداری می‌کنند و یا اگر به ندرت به‌ آن اشاره می‌کنند با حجب و حیا و پوشیده و غیرمستقیم است. ما هیچ‌گاه در ادبیات، نگاه زنانة عمیقی به جهان نداشته‌ایم.
«لغزیده بود در مه آیینه
تصویر ما شکسته و بی‌آهنگ
موی تو رنگ ساقة گندم بود
موهای من خمیده و قیری رنگ...»
(فروغ فرخزاد؛ به نقل از حقوقی، 158:1373)
نگاه فروغ به پدیده‌های بیرون و درون از اندوه فردی و فلسفی او سرچشمه می‌گیرد؛ در صورتی که نگاه پروین برخاسته از اندوه جمعی است. دیوان پروین آکنده از همدردی او با مظلومان، بینوایان و رنج‌دیدگان و نفرت از فقر، غرور و ظلم است. او همة‌ پدیده‌ها را ساختة خدای یکتا و با هم برابر می‌داند.
شب کوچک و پردلهرة فروغ، حاصل تجربة شخصی اوست. قدرت تصویرها در این شعر ناشی از تعبیر روحی شاعر است نه از تصویر طبیعی شب، باد، مه و ابر؛ آن‌گونه که در شعر سنتی بود. اشیا در این شعر برخلاف تصویرهای سنتی، مشبه یا استعاره نیستند که حالت و صفات آن‌ها را به شاعر نسبت دهند و مقصود را بزرگ کنند. فروغ تصویرها را با احساس یگانه می‌داند و رنگ‌ها را به همان شیوه‌ای که احساس می‌کند، در این تصاویر به‌کار می‌برد. از نگاه فروغ و در شب کوچک پر دلهره و اضطراب او ، ماه سرخ است و مهتابی و سفید نیست. فروغ رنگ دلهره و اضطراب خود را به ماه نیز منتقل می‌کند.
در میان شاعران سنتی، خیام کمتر به رنگ سیاه توجه کرده و رنگ قرمز (سرخ) در اشعار او در اولویت است. این حاکی از آن است که او روحیه‌ای برون‌محور، شخصیتی پویا و پرتحرک، واقعه‌نگر و امیدوار به آینده دارد. از این لحاظ خیام را می‌توان شبیه به رودکی، پدر شعر فارسی، دانست؛ چرا که او نیز در نگاه فلسفی خود همچون خیام جهان را زودگذر و خوشی و ناخوشی آن را نسبی و ناپایدار می‌داند.
«با یکدگر امروز شرابی بخوریم
چندان ندهد امان که آبی بخوریم»
(خیام، به نقل از کریستن سن، 1374، رباعیات، شمارة 123/ بیت1)
در شعر رودکی رنگ سیاه در معنای منفی، که نشانة ‌ظلمت، تنهایی و رنج است، بسیار کم و آن ‌هم در ابیاتی به‌کار رفته که برای بیان افسوس از گذشته و به پایان رسیدن عمر سروده است:
«شد آن زمانه که رویش به‌سان دیبا بود
شد آن زمانه که مویش به‌سان قطران بود»
(رودکی، 38:1373، بیت 2)
رودکی در بیشتر مواقع در غزل رنگ سیاه را در مفهوم مثبت آن، که بیانگر حس زیباشناسی، عشق، شور و شوق به زیبایی معشوق می‌باشد، به‌کار برده است.
در سبک خراسانی رنگ سیاه بیشتر به مفهوم مثبت آن به‌کار می‌رفت و از آن برای توصیف ویژگی‌های معشوق یا ممدوح نظیر زلف (گیسو) استفاده می‌شد. واژه‌هایی نظیر قیرگون و کبود به مفهوم سیاهی در شعر سبک خراسانی فراوان دیده می‌شود:
«منیژه سبک آتشی برفروخت
که چشم شب قیرگون را بسوخت»
(فردوسی، 1390 به 3075 : 451، داستان بیژن و منیژه)
کم‌کم در سبک خراسانی و در اشعار سبک عراقی کنایه‌هایی نیز با رنگ سیاه ساخته شد که مفهوم گناه‌کاری و تیره‌بختی می‌دهد:
«می‌روم گمراه، ره نایافته
دل چون دیوان جز سیه نایافته»
(عطار، منطق‌الطیر، 256:1378، بیت 461)
«سیه یافتن» کنایه از گناه کردن و تیره‌بختی است.
سیاه در سبک عراقی تنها برای وصف طبیعت به‌کار نرفته و در شعر شاعرانی چون مولوی هدفش فراتر از سبک خراسانی، برای تنبیه، ارشاد، هدایت و بیداری مریدان بوده است:
خویشتن را عاشق حق ساختی
عشق با دیو سیاهی باختی
(مولوی، مثنوی، 1376، د 3، : 367، ب 696)
در سبک معاصر، همان‌گونه که پیش از این گفته شد، رنگ سیاه برای بیان ظلمت و خفقان حاکم بر جامعه و اندوه اجتماعی و فردی کاربرد بیشتری دارد و در این زمینه نماد شب، که با تیرگی و ظلمت همراه است،‌ نقش مهمی ایفا می‌کند.
«با این همه هنوز دلم شب داشت
گویی که باغ‌های سپیدم
می‌دید زرد‌ها و سیه تب داشت»
(اخوان ثالث، 253:1380)
«شب» نماد ظلمت است و منظور از «باغ‌های سپید» کتاب‌ها می‌باشد؛ «زرد» خفقان موجود در جامعه است.
نتیجه‌گیری
همان‌گونه که دیدیم، در سبک خراسانی توجه شاعران به رنگ در تصاویر بسیار دقیق است. «شاید زبان شعری گویندگان قرن چهارم نسبت به دوره‌های دیگر از نظر دایرة لغت در حوزة رنگ‌ها وسیع‌تر بنا شد اما توجه شاعران در این دوره به رنگ‌ها و کوشش برای مرزبندی اشیا از نظر رنگ و نیرو بخشیدن و زندگی دادن به تصویرها از این رهگذر امری است که خواننده را بی‌اختیار به خود جلب می‌کند» (شفیعی کدکنی، 277:1386)
نمایندة تصویرسازان شاعر این دوره، منوچهری است که با برون‌گرایی و جزئی‌نگری به بیان زیبایی‌های طبیعت می‌پردازد و هدفش آفرینش صورت لذت‌بخش است.
در سبک خراسانی، در بیشتر موارد شاعران از رنگ‌ها به شیوة مستقیم یا غیرمستقیم برای توصیفات و تشبیهات حسی استفاده حسی استفاده کرده‌اند و اگر هم در بعضی موارد، مثل شاهنامة فردوسی، کمتر استفاده شده به دلیل هستة روایی شاهنامه بوده است؛ مثلاً در شاهنامة فردوسی از دو رنگ سیاه و سفید (سپید) برای بیان نگرش و بینش ایرانیان استفاده شده که سیاه در بینش اسطوره‌ای نمایندة نیروی بدی و اهریمنی، و سپید نشانة نیکی است و یا در رباعیات خیام که بیشتر رنگ فلسفی به خود گرفته است، رنگ‌ها بیشتر برای بیان مفاهیم فلسفی به کار رفته‌اند. استفاده از رنگ در شعر رودکی نیز ضمن توجه به لذت‌های حسی و طبیعت مادی در خدمت عبرت‌گیری و تجربه اندوزی به مخاطب و توصیه به او به کار رفته است.
با نزدیک شدن به سبک عراقی با تغییر جامة معنا و محتوا روبه‌رو می‌شویم که در پی تغییر نگرش نویسندگان و شاعران این دوره و حوادثی پیش می‌آید که در این دوره اتفاق افتاده است. علاوه بر نگاه وصفی و حسی به رنگ‌ها، شعر این دوره جنبة تعلیمی، ارشادی، تنبیهی و انتقادآمیز به خود می‌گیرد و گاهی با بیان طنزآمیز و نگاه عاشقانه و عارفانه همراه است.
در تغییر سبک از خراسانی به عراقی عواملی بیرونی و درونی نقش مهم دارند.
از جمله عوامل بیرونی طبیعت است، برای عوامل طبیعی در شعر شاعران سبک خراسانی انعکاس یافته است و رنگ‌ها نیز از این عوامل نشئت می‌گیرند. مثلاً در بیتی از منوچهری:
«می زعفرانی که چون خوردیش
رود سوی دل راست چون زعفران»
(منوجهری، دیوان، قصیدة 48)
زعفران گلی است که با توجه به محیط و آب و هوای خراسان می روید و رنگ زعفرانی با توجه به این موضوع به‌کار رفته است و یا در بیتی دیگر:
«پدید آمد هلال از جانب کوه
به‌سان زعفران آلوده محجن»
(منوچهری، دیوان، قصیدة 51)
عوامل درونی ـ مثل شادمانی ـ در شعر شاعران سبک خراسانی به وضوح دیده می‌شود. بر عکس، شاعران سبک عراقی در حالتی از تشویش و نگرانی به سر می‌برند که ناشی از عوامل مختلف از جمله حملة‌ مغول است.
در شعر سبک هندی، تصاویر اغلب کلیشه‌ای و تکراری و در ادامة سبک‌های قبلی با استفاده از رنگ‌ها پدید آمد؛ این تصاویر خیالی معمولاً در محور افقی شعر شکل گرفتند؛ به حدی که در سبک هندی تک‌بیت‌هایی پدید آمد که باعث تضعیف محور عمودی شعر شد. شاعران سبک هندی در بند مضمون‌آفرینی درشمرند و همین باعث دیر فهم بودن اشعارشان می‌شود. در شعر بیدل دهلوی ما ردیف‌های رنگی زیبای می‌بینیم که کاربرد رنگ‌ها در آن‌ها بسیار زیاد است ولی در عین‌حال دچار تعقید و دشواری نیز شده‌اند:
«دندان به خنده چون کند آن لعل تر سپید
سیما بی است اگر شود آنجا گهر سپید»
(بیدل دهلوی، 453:1341)
بعد از مشروطیت، با بیداری و آگاهی مردم کم‌کم جرقه‌هایی از نوگرایی در شعر شاعرانی چون ملک‌الشعرا بهار و پروین اعتصامی دیده می‌شود؛ به‌ گونه‌ای که دیگر شعر فقط محدود به عشق، عرفان و مدح نیست بلکه مسائل بشری و احساسات و وصف‌های تازه هم در آن مطرح می‌شود و رنگ‌ها هم به تبع آن معنای جدیدی به خود می‌گیرند، دید شاعران نسبت به مسائل سیاسی و اجتماعی جامعه بازتر می‌شود و شاعران از گرداب تقلید و تکرار ـ که ناشی از سنت‌گرایی و سرشار از نمادهای قراردادی و عمومی بودـ رها می‌شوند.
در شعر شاعران معاصر، نگاه به دنیای خارج مقدمه‌ای برای ورود به عالم اندیشه و دنیای برون است. نیما که استاد مسلم شاعران نوپرداز امروز است، همواره پیروان خود را به باز نمود تجربه‌های خود فرا خوانده و از تقلید و تکرار گفته‌های دیگران باز داشته است. تصاویر رنگی در سبک‌های خراسانی، عراقی و هندی بیشتر کلیشه‌ای و تکراری است و در عناصر دیداری باقی می‌ماند؛ در حالی‌که در شعر معاصر، شاعران در حوزة گسترش رنگ به‌عناصر انتزاعی یا عناصری جز عناصر دیداری، توجه چشمگیری داشته‌اند.
در سبک معاصر و شعر نو هیچ مرزی برای رنگ نیست و این عنصر چشم‌نواز تا قلمروهای دوردست ذهنیات را دربرمی‌گیرد و همه چیز رنگ‌پذیر می‌شود. در شعر سهراب سپهری خواب سبز می‌شود، در شعر فروغ فرخزاد وهم سبز می‌شود و نمونه‌های فراوان دیگری که در شعر شاعران معاصر دیده می‌شود و نشان از دید وسیع شاعران نسبت به همة مسائل دارد.
«رنگ صدق و رنگ تقوی و یقین
تا ابد باقی بود بر عابدین»
(مولوی، 1357، د، 3/545)
پی‌نوشت‌ها
1. کلاسیسیسم (classicism): مکتب سنت‌گرایی در ادبیات و هنر، با ویژگی‌هایی چون سادگی و روانی، تقلید از طبیعت.
2. ایماژیسم (imagism): تصویرگرایی؛ یعنی به جای بیان مستقیم باید از تصویر خیال بهره گرفته شود.
3. رمانتیسیسم (Romanticim): حرکتی نو در طرح و رنگ؛ نوعی واکنش احساسی در برابر خود محوری و تمایل به خویشتن.
4. سمبولیسم (sambolism): نمادگرایی ادبی.
5. سورئالیسم (surrealeism): مأورای واقعیت، واقعیت برتر.
6. خنبره: خُنب کوچک، کوزة سفالی.
7. کُحلی رنگ: سرمه‌ای
8. صندل فام: قهوه‌ای کم‌رنگ، ‌به رنگ خاک
9. ترنج: بالنگ
10. سقلابی: یوگسلاوی، چکسلواکی
11. بیجاده رنگ: سرخ رنگ، یاقوتی رنگ
12. ایماژ: تصویر
13. محاکات: حکایت کردن با یکدیگر، حکایت قول کسی بدون نقصان و کاستی؛ نظریه‌ای که هنر و به‌ویژه شعر را تقلید از طبیعت می‌داند.
14. رمانتیک: (Romantic) نوگرا
15. کلاسیک: (classic) سنت‌گرا
16. استحاله: دگرگونی، تغییر احوال از حالی به حال دیگر در عرفان غرق شدن در احوالات.
منابع

1. فتوحی رود معجنی، محمود؛ بلاغت تصویری، سخن، چاپ اول، تهران، 1358.

2. ثروتیان، بهروز؛ فن بیان در آفرینش خیال، چاپخانة سپهری، انتشارات امیرکبیر، چاپ اول، تهران، 1383.

3. رودکی سمرقندی، ابوعبدالله جعفربن محمد؛ دیوان اشعار، نسخه سعید نفیسی براساس نسخة براگینسکی، چاپ نوبهار، انتشارات نگاه، چاپ اول، تهران، 1373

4. منوچهری دامغانی، ابوالنجم احمدبن قوص؛ دیوان اشعار، به کوشش محمد دبیرسیاقی، چ ممتاز، انتشارات سخن، چاپ چهارم، تهران، 1373.

5. ـــــــــــــــــــ ؛ دیوان اشعار، به کوشش محمد دبیرسیاقی، چ سوم، نشر زوار، چ سوم، تهران، 1370.

6. فردوسی، ابوالقاسم؛ شاهنامه براساس نسخة ژول مل، به کوشش عبدالله اکبریان‌زاد، چ 7، چاپ پیام، تهران، انتشارات الهام

7. ــــــــــــــــــ ؛ شاهنامه به تصحیح جلال خالقی مطلق، (بر اساس پنج نسخه) نسخة 35، ج 1 از 7جلد، مرکز دایرئ‌المعارف اسلامی، تهران، 1384.

8. شعار، جعفر، حسن، انوری؛ گزیدة اشعار رودکی سمرقندی، موسسة انتشارات امیرکبیر، چاپ اول تهران، 1305.

9. میرافضلی، سیدعلی؛ رباعیات خیام در منابع کهن، مرکز نشر دانشگاهی، چ اول، تهران، 1382.

10. کریستین سن، آرتور امانوئل آرتور، بررسی انتقادی رباعیات خیام، ترجمة فریدون بدره‌ای، انتشارات توس، چ اول، چ حیدری، تهران، 1374.

11. مولوی، جلال‌الدین محمد، بر اساس نسخة تصحیح شدة رینولد نیکلسون، با مقدمة استاد بدیع‌الزمان فروزانفر، انتشارات فرهنگسرای میردشتی، چ سوم، تهران، 1389.

12. حافظ، خواجه شمس‌الدین محمد؛ دیوان، به تصحیح و تعلیق محمد قزوینی و قاسم غنی، ج اول، انتشارات زواره، چاپ اول، 1369.

13. ــــــــــــــــ ؛ دیوان، به تصحیح سیدمحمد راستگو، ج اول، چاپ قدس، نشر خرم قم، 1375.

14. زاکانی، عبید؛ به تصحیح باس اقبال‌آشتیانی، مرکز بررسی اسناد آثار تاریخی تهران، 1343.

15. عطار، شیخ‌فریدالدین؛ مختارنامه، به کوشش جواد سلماسی‌زاده، چاپ اقبال‌الایمان، ناشر در تهران، 1384.

16. ـــــــــــــــ ؛ دیوان، تصحیح تقی تفضلی، بنگاه ترجمه و نشر، چاپ هفتم، تهران، 1375.

17. نظامی، الیاس‌بن‌یوسف؛ لیلی و مجنون، به کوشش وحید دستگردی، حسن، چاپ سارنگ، نشر ققنوس، تهران، 1378.

18. ــــــــــــــــ ؛ مخزن‌الاسرار، به کوشش حسن وحید دستگردی، نشر علمی تهران، 1363.

19. ــــــــــــــــ ؛ اسکندرنامه، چاپ آرین، دانشگاه آزاد کرج، 1377.

20. سعدی شیرازی، مصلح‌بن عبدالله؛ عزل‌های سعدی، ویراستار میرجلال‌الدین کزازی، نشر مرکز، چ دوم، تهران، 1371.

21. سجادی، سیدضیاء‌الدین؛ گزیدة اشعار خاقانی، انتشارات فرانکلین، چ اول، تهران، 1351.

22. ـــــــــــــــ ؛ مخزن‌الاسرار، به کوشش بهروز ثروتیان، دانگشاه آزاد کرج، چ پنجم، تهران، 1389.

23. نظامی، الیاس‌بن یوسف، شرف‌نامه، به کوشش حسین دحید دستگردی، نشر قطره، چاپ سارنگ، چاپ پنجم، تهران، 1388.

24. پیرنیا، حسن (مشیرالدوله)؛ تاریخ ایران باستان، جلد سوم،دنیای کتاب، چاپ دوم، تهران، 1362.

25. خیرآبادی، عباس؛ ظرف آب زندگی، (بررسی ساختار قصه‌های مثنوی)، چاپ کیهان، چاپ اول، مشهد، انتشارات پاژ، 1384.

26. دهخدا علی‌اکبر؛ لغت‌نامه، زیر نظر محمد معین و سید جعفر شهیدی، موسسة لغت‌نامة دهخدا، ج 18 (16ج) موسسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، 1382.

27. زمانی، کریم؛ شرح جامع مثنوی، دفتر اول، انتشارات اطلاعات، چاپ 28، تهران، 1387.

28. مولوی، جلال‌الدین محمد؛ کلیات شمس،ج سوم، تصحیح بدیع‌الزمان فروزانفر، انتشارات دانشگاه تهران، 1363.

29. سعدی، مصلح‌بن عبدالله؛ کلیات (بوستان، گلستان، غزلیات) به تصحیح محمد‌علی فروغی، هرمس، چ اول، تهران، 1385.

30. سلیمانیان، حمیدرضا؛ نقشی از دفتر صوفی، (پژوهشی در بازشناسی گونه‌های زبانی در تجربة عرفانی با نگاه‌های به نثر عارفانة پارسی) چاپ دقت، چاپ اول، نشر مرندیزه، مشهد، 1388.

31. خرمشاهی، بهاءالدین؛ حافظ‌نامه، 2 جلد، ج 1 و 2، انتشارات علمی و فرهنگی و انتشارات سروش، چاپ چهارم، 1370.

32. صفا، ذبیح‌الله؛ تاریخ ادبیات ایران، ج 1(از 5 جلد)، انتشارات فردوس، چاپ شانزدهم، تهران، 1369.

33. صائب تبریزی، میرزا محمدعلی؛ دیوان اشعار، به اهتمام جهانگیر منصوری، (مطابق نسخة 1072 هـ .ق) (2 ج) چاپ تک، موسسة انتشارات نگاه، چاپ اول، تهران، 1374.

34. شمیسا، سیروس؛ سبک‌شناسی شعر، انتشارت فردوسی، چ سوم، تهران، 1376.

35. بیدل دهلوی، میرزا عبدالقادر؛ دیوان غزلیات بیدل، به تصحیح بهداروند و پرویز عباسی داکانی، ج 1 و 2، نشر نگاه، چاپ اول، تهران، 1386.

36. حسینی، حسن؛ بیدل، سپهری، سبک ‌هندی، نشر سروش، چاپ اول، تهران، 1367.

37. بیدل دهلوی، میرزا عبدالقادر؛ دیوان، به تصحیح حسین آهی، انتشارات فروغی، تهران، 1376.

38. نیما یوشیج؛ مجموعة کامل اشعار فارسی و طبرسی، تدوین سیروس طاهباز، نشرنگاه، چ اول، تهران، 1370.

39. حقوقی، محمد؛ شعر زمان ما (4) فروغ فرخزاد، انتشارات بزرگمهر، چاپخانة صدر، تهران، 1372.

40. پرهام، سیروس؛ رئالیسم و ضدرئالیسم، انتشارات بزرگمهر، چاپ هفتم، تهران، 1362.

41. شاملو، احمد؛ شاعر شبانه‌ها و عاشقانه‌ها، به کوشش و گردآوری بهروز صاحب‌اختیاری و حمید‌رضا باقرزاده، انتشارات هیرمند، چ اول، تهران، 1381.

42. سپهری، سهراب؛ هشت‌کتاب، انتشارات کتابخانة طهوری، چاپ بیست‌ویکم، تهران، 1387.

43. اخوان ثالث، مهدی؛ مجموعة اشعار، انتشارات مروارید، چاپ هفدهم، تهران، 1380.

44. سپهری، سهراب؛ هشت‌کتاب، انتشارات کتابخانة طهوری، چاپ اول، تهران، 1363.

45. سپهری، سهراب؛ هشت‌کتاب، کتابخانة طهوری، چاپ بیست‌وچهارم، تهران، 1388.

46. شفیعی کدکنی، محمدرضا؛ صورخیال در شعر فارسی، نشر آگاه، چ7، تهران، 1378.

47. موسوی گرمارودی، سیدعلی؛ سرود رگبار، چ اول، انتشارات رواق، تهران، 1374.

48. ترابی، ضیاءالدین؛ پیرامون شعر (مجموعه مقالات نقد و بررسی)، انتشارات سوره، چاپ اول، تهران، 1375.

49. اعتصامی، پروین؛ کلیات دیوان، به کوشش محمدنقی بابائی، نشرکتاب نمونه، چ پنجم، چاپ آرمان، تهران، 1374.

50. عطار، شیخ‌ فرید‌الدین؛ (1378)، منطق‌الطیر (مقامات طیور) به اهتمام و تصحیح سید صادق گوهرین، انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ چهاردهم، تهران، 1378.

51. فروزانفر، بدیع‌الزمان، شرح مثنوی شریف، دفتر 3، انتشارات زوار، تهران، 1367.

52. الشریف، طارق؛ «الشعر و الفی، التشکیلی»، مجله الموفق الادبی، العدد 7، 1974م.

53. عصفور، جابر؛ افقد الادبی، ج 2، دارالکتب اللبنانیه، الاولی بیروت، 2003م.

54. استعلامی، محمد؛ متن و تعلیقات مثنوی، دفتر 3، انتشارات زوار، تهران، 1375.

55. بشردوست، مجتبی؛ در جست‌وجوی نیشابور (زندگی و شعر محمدرضا شفیعی کدکنی)، ثالث، یوشیج، چ اول، تهران، 1379.

56. بیدل دهلوی، میرزا عبدالقادر؛ دیوان بیدل، تصحیح خلیل‌الله خلیلی، نشر بین‌الملل، تهران، 1341.

57. استعلامی، محمد؛ متن و تعلیقات مثنوی، دفتر 6، انتشارات زوار، تهران، 1375.

58. شفیعی کدکنی، محمدرضا؛ صورخیال در شعر فارسی، نشر آگاه، چ 9، تهران، 1378.

59. خاقانی شروانی، افضل‌الدین بدیل؛ دیوان، به تصحیح سید ضیاءالدین سجادی، انتشارات زوار، ج پنجم، تهران، 1374.
http://weblog.roshdmag.ir/adabiyatfarsi/